2018年艺术硕士论文范文十篇

　　2018年艺术硕士论文范文十篇，本文是一篇艺术论文，艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。本文是一篇艺术论文，艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。（以上内容来自百科）今天为大家推荐一篇艺术论文，供大家参考。经济全球化给艺术类商品带来了更多的流通机会，同时也带来了不同国家、民族之间文化趋同的趋势。如何在当代更好的继承和发展传统的文化艺术，是世界各国都面临着的问题。中国画是我国特有的绘画艺术形式，山水画更是国画里的一大画科，有着它特有的发展规律、造型技巧和审美趣味。它与我国的书法篆刻、建筑、雕塑和音乐体系一样，深深根植在我们民族文化的骨髓之中。随着全世界对中国传统文化艺术关注的持续升温，山水画必将在 21 世纪产生更为深远的影响；同时，中国特有的美学法则也赋予了山水画更多独特的内涵，这种内涵很大程度上来自山水画笔墨之中蕴含的精神。要在当前注重对它的传承与发扬，就首先要对传统中国美学观念与当代多元化的审美趣味具备一定的了解。此外，从绘画本身来看，山水画笔墨之中蕴含的精神正是该画种代代相传的不灭魅力所在，反映出画家自身的境遇和其对自然、宇宙的理解，值得今天的人去不断地探索。相比西方绘画的传统写实的审美观念，我国的绘画思路显然更加注重对物象的“神”和“意”的刻画。魏晋时期的著名画家顾恺之，在其撰写的画论《画云台山记》和《论画》中，就提出“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”[1]的说法；其意味在于指出绘画的目的是要通过对外形轮廓的描摹来展现其内在的精神与思想，这也成为往后中国绘画中牢不可破的审美传统。 我国传统绘画按照自身规律发展了上千年，到明朝中期以后，西方的传教士带来了基督教和他们的油画。从那时候起，中国人开始接受重视“形”的西方绘画了。进入 20 世纪以后，优秀的青年画家纷纷前往西方，学习他们成熟而精妙的造型技巧，为中国绘画输送了活跃的新鲜血液；然而在本土，中国画依然保持着它自身的传统在逐渐向前发展。在 20 世纪至今的一百多年里，中国画与其自身蕴含的美学依然是绘画研究的重要课题。通过对中国画的造型和笔墨精神的探索，可以得到与西方绘画完全不同的审美体验。“境界”是中国绘画的基本问题，是中国画美学的产生所需要的条件。中华民族对美的发现和表现，早在没有文字的史前时期就已经开始了。中国五千年灿烂辉煌的文明，离不开其特有的绘画与审美观念。绘画中蕴含着不同的民俗、民风和不同时代的人对美的理解与阐释。黑和白、水与墨，中国画流传至今早已不单单是这些，而是承载着整个民族的辉煌与记忆。要想深入探究中国山水画的笔墨精神与其美学内涵，就要对不同时代、不同风格的诸位前辈画家进行研究和学习，感受他们的作品。以下内容就是笔者在搜集和阅读、了诸多材料之后对其进行的整理：通过阅读我国古代的相关文献，笔者发现最早可以在顾恺之的《画云台山记》中找到有关于山水画的理论阐释。文献记载了顾恺之创作《云台山图》时的一些作画、构思的心得体会。虽然绘画现今已经失传，但通过文章的记录，让人了解到一些东晋时期的人物画与山水画的构图方式与创作技法。于此稍晚，南朝宗炳的《画山水序》篇幅虽然不长，却专门讲述了山水画的相关理论。作者认为，画家应注意观察，善于总结自然界及山川河流的形势规律，并阐述了一些透视学的原理和方法。《画山水序》开创了山水画的理论的先河，提出了有关山水画创作的一些构想，对后世的绘画论著有着重要影响。南朝齐时代的谢赫著有《古画品录》，按六朝传统，将前代和当世画家分为六品，并按高下不同罗列出来。最主要的是，文章提出了品评绘画的六个基本原则，被后世称为六法论，沿用至今。六朝时期对山水画创作的构想和摸索，为隋唐山水画的独立奠定了基础。山水画中处处体现着中国人的智慧与哲学，可以称得上是一种哲学画。它的宗旨是要求画家“读万卷书，行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”，对自然界运动和变化的规律进行细致的观察。“虚实之美”之所以能在山水画里面得以呈现，是因为画家“外师造化，中得心源”[7]的创作理念；是对自然界的客观景物进行观察，再结合画家自身的情感进行艺术加工和概括，提取精华而形成的独特美感。山水画中呈现的“虚实”之美，实际上是画家对自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取其精华而形成的独特美感。在绘画中表现出来的山已不再是山，水也不再是水，因为画家已经对其进行了提炼与升华。清代著名画家笪重光，其所著的《画荃》中有云“位置相庆，有画处多属赘疵。虚实相生，无画处皆成妙境。”[8]这是说中国绘画中追求虚实相生的美感，无“虚”则不得“实”，无景处反得其妙。“虚”在画面中指的是那些不落笔墨或笔墨清淡的地方，也可以指构图相对疏朗之处；“实”处则是指墨色层次厚重处或笔触密集、构图较为复杂的地方。山水画经过千余年的发展，可以通过毛笔营造出虚实、疏密、干湿、聚散等等画面效果，来表现作者对艺术的理解和审美取向。“虚”、“实”的结合是山水画中重要的组成部分和审美因素。在我国传统的山水画和固有的美学思想中，“意境”是一个极为重要的概念，推荐阅读：SCI文章，它甚至称得上是山水画的灵魂，历代画家在进行创作时都会把意境问题置于主要位置。“意境”最早出现于文学创作和评论中，唐代的诗人王昌龄曾提出“缘境”的理论，这是诗词中有关“意境”的最早论述。[12]绘画创作和艺术评论中应用“意境”的概念要晚于文学。在魏晋时期，无论是画家还是评论家都更加注重对技法的研究，重视通过合理的绘画技巧对人物进行传神写照。如张僧繇的“张家样”和北齐曹仲达的“曹家样”；顾恺之在其手记《论画》中也强调技法的重要性。六朝后期，对“神”和“气韵”的重视程度提高，谢赫在《古画品录》中提出了对后世影响深远的“六法”，首要的一点就是“气韵生动”，为中国绘画“写神”的理念奠定了坚实的基础。在唐代，有许多画家、评论家曾就艺术创作中的主观意向提出过“可忘笔墨、而有线]、“凝意”的理论。到了北宋中期，在画家郭熙的《林泉高致》中，首次出现了山水画中的“意境”一词，[14]这才出现了我国山水画中研究千年的“意境”的开端。绘画意义中的“意象”，同文学作品中的“意象”一词是有所区别的。在传统山水画的意境营造中，“意象”是其中的重要元素。中国传统哲学有云“境生象外”，意境恰恰就在“意象元素”之外表现出来。郭若虚在《图画见闻志》中对唐代画家张璪的评述云：“张躁员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象”[15]，首次提出了“意象”一词。当今时代的特征是多元的、开放的。在追求意境营造，写心中之歌、诉心中之情的诸多情感大潮中，许多画家在尝试在探索。吴冠中曾说：“创造力就是踩在前人的肩膀上独立思考、独立感受、独立喷发的一种状态。一直崇拜前人古人就不会有创造力，要敢于否定才会有创造力。”[29]我们看黄宾虹的山水作品所体现的是一种意境的新意，那是抛开古人的思路，在各种笔墨交替尝试和无数实践之后的情感力作，我们从画面中更多的是看到了一种新的时代的气息。我们看李可染的山水画，打造出一番优雅清新的画面布局，那线和面的强烈视觉对比，那无限的画面延伸之感，我想仅仅是临摹古人和借鉴古人是不能完全得到的。这些有所新意的山水画作品，其共通的一点就是敢于打破传统，甘于立法新意。我们肯定这些作品的价值就在于他有所创新，这种创新紧随时代的审美。中国山水画的意境营造之势是与时俱进的，我们何其有幸一睹新意的魅力，这种魅力背后的艰辛想必是山水画家付出了诸多努力，我们虽无从考证他们具体做了多少努力，但他们的艺术创造性却是无法取代的。 从中国山水画中我们集中体验的不仅是画面的整体意境营造之美，还有画面呈现的气息。我们感谢大自然给予了我们美的心理活动，我们惊讶于山水画鬼斧神工的奇妙魅力。研究山水画就应该多走进大自然的怀抱，多感受大自然的真实气韵，山水画动人心弦的是山的精神亦或是水的灵气，例如：现代派的林风眠以“画中有诗”的“意境”胜，吴冠中以“构造”胜等等。中国山水画的时代营造之路可谓励精图治，没有哪一个画家能轻而易举得到山水的真谛。成功的山水画作品顾盼有情，没有经过长期的实践只靠一时之情，那也是离营造意境的新意无缘。山水画艺术根植于中国特有的文化土壤之上，并从古至今得到了未曾间断的传承与发展。历朝历代的画家们借物抒情、借笔传意，创造出一幅幅让人回味无穷的优秀作品。山水中流露出来的不仅是自然界景物的浓缩与概括，更多的是画家对世界的认识和对人生的思索。这些犹如繁星点点的成就共同组成了中国绘画浩渺无垠的星空，并在当代继续投下它们的光辉。 本文结合中华民族的审美特征，尝试从三个方面去阐释山水画笔墨精神的艺术美。首先体现在虚实关系的对比上：虚实之美是画家通过对自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取精华而形成的独特美感。构成虚实之美的关键在于虚实之间的对比，所谓“无虚则不得实”、“无景处反得其妙处”，表现出道家哲学对中国绘画的重要影响。画面中笔墨清淡、淡墨色或构图疏朗之处称为“虚”，浓墨重笔、构图繁密的地方则为“实”。虚实之美体现在画面中的各个方面：在构图时就注意经营好虚实空间的位置和比例，注意整体上的和谐效果；表现具体事物时，应注意光感，不能把线条画的过于实在，也不宜太过清淡。此外，在不同层次的景物中、在峰峦与云雾、木石与水汽等每一对关系中都存在着虚实的美感。从广义上来看，艺术与生活，又何尝不是一组体现着虚实之美的对比呢？ 其次是山水画的意境之美，它是山水画的灵魂，凝结着千年以来画家们孜孜不倦的追求。意境是一种意蕴和境界，它能令人感受和领悟，让人感到意味无穷，却又难以用语言来形容。它从客观世界中取材，却不等同于客观存在的物象。在山水画中所呈现出的山水已经不再是对自然事物的简单描摹，而是透露出画家内心所指的、经过提炼的景象。这种景象能让观者充分的联想，甚至产生身在画中的感觉，造成视觉和心灵双重感受的审美、想象空间。山水画的意境还体现在朦胧美上。一方面，它来自于古老的道家哲学思想；另一方面，它又反映出古人对自然界运动变化的朴素理解。在山水作品中，许多美的景象并不会直接显露出来，它有时给人一种看不透、摸不着的感觉，耐人寻味而又引人遐想。论文的选题落点在布依族枫香染，这是一古老传统的技艺，是由贵州惠水县雅水镇播潭村小岩脚寨杨氏家族所创。布依族枫香染中的纹样既反映出人们的图腾崇拜以及对美好生活的向往，更体现出布依族古朴典雅的审美取向和民俗文化。因其独特的地域文化造就了纯朴雅致的艺术风格和独一无二的艺术作品。枫香染较之世界各地的印染制品，具有更高的收藏和观赏价值，被誉为“画布上的青花瓷”。 布依族枫香染在 2008 年被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产，但尽管成为非遗，枫香染并不为人所熟知。布依族枫香染由于地域和材料的限制，分布范围小，这就使得枫香染作为研究课题更有价值。查阅资料过程中发现关于介绍布依族枫香染的工艺程、图案寓意、历史传承的文章都是少之又少，更不要说关于创新方面的研究了。同时，在惠水县雅水镇当地，由于这种传统工艺复杂、费时、成本高，以其作为养家糊口的工作，经济效益并不高，所以当地的年青人不愿去从事枫香染技艺的传承，更多的是选择出外打工，这也使得枫香染的传承面临更加严峻的形式。在这种研究背景下，布依族枫香染的研究不仅具有学术上的意义，而且更具有民族的使命感。由于布依族枫香染并没有像蜡染那样让人熟知，经查阅资料，得知枫香染作为研究的对象，所记载的文献并不多，从学术理论方面来看，搜集的论文资料仅以下几类： 工艺概述上：《珍贵的“天染”》、《国家非物质文化遗产:枫香印染技艺》、《布依族印染工艺探源》、《鲜为人知的民间染绘手工艺:枫香染》等；图案寓意上：《布依族枫香印染技艺及其纹样造型的意蕴探源》、《贵州布依族枫香染制作技术传承与影响因素研究》等；历史传承上：《最后的枫香染传人》、《惠水县布依族枫香染的保护与传承》、《枫香染的守护者》、《惠水县非物质文化遗产光彩夺目》等。由此可以更加清晰的看出，布依族枫香染更具有研究的价值，值得我们从中获得更多的文化知识。 从实际应用方面来看，布依族枫香染仅在黔南地区出现，更多的原因是因为其实际应用的范围很小，多数仅用于被面、床单、枕头等纺织品。惠水县布依族枫香染手工技艺，虽历经了一百五十余年的发展历程，但最终也难以抵御强势文化及工业化冲击，濒于失传。一是从技艺传承方面来看，从事这种工艺的人廖寥无几，只有少量制品留存民间，目前已处于后继无人，濒于消失的状况；二是枫香染图案已难以跟上现代审美观的变化。枫香染染布料多为一尺二寸宽棉布，色彩仅有蓝白相间二色，色彩较暗，且染色的稳定性差，易掉色，布料厚实，因而逐步从人们的衣着中淡出。因此，为了延续工艺的传承与发展，必须在融入新生的气息，才能使得枫香染能够得以流传下来。枫香染的发展有着 150 多年的历史。说到枫香染的起源，不得不提蜡染，蜡染在唐代盛行，蜡染也在此时流行于中原地区。蜡染，古称蜡缬，“缬”即是在织物上染色。它与“绞缬”(扎染)、“夹缬”(印花) 并称为中国三大防染工艺，在唐代已经开始流行。所谓“防染”，或称“封染”，就是通过防止染料渗透到绘有图案的织物上，保证图案的完整性，是一种控制性浸染技术。蜡染与枫香染，他们都属于染缬，关于对于蜡染的文献记载有很多，但是对于枫香染的记载却是寥寥无几。 惠水县枫香染主要分布在惠水县雅水镇、太阳乡、鸭绒乡等布依族、苗族村寨，其中以雅水镇播谭村小岩脚寨最为集中和典型。此外，一些邻县也有少量枫香染手工技艺。对于播谭小岩脚寨的枫香染是何时形成，目前还不能准确的界定。我们在采风调查中，可以确认的传承谱系有六代人，从生于 1854 年的第一代枫香染艺人杨再祥算起，枫香染的传承至少也有 150 多年的历史了。而加上在此之前的历史时间，其起源应该更早。惠水县枫香染工艺历经百年从未中断，更多的是当地民风民俗的需要，枫香染已经成为人们生活中的一部分。其手工技艺一直都维持着传统的方法，没有任何的改变，因其精致的画工和奇妙的工艺特色逐渐让更多的人所认识。布依族枫香染是人们为了表达他们对美好生活的向往，从而传递出的艺术作品。布依族是一个历史悠久，富有智慧、热情的民族，是一个具有创造力的民族，他们勤劳、热情，依山而居，自给自足，过着淳朴的乡村生活。布依族多分布在贵州的黔南、安顺、惠水县等。布依族文化源远流长，他们在自己织的面料上，不仅有耐人寻味的枫香染，还有刺绣，蜡染等多种传统工艺，是一个技艺高超的民族，在他们创作的手工艺中，展现了他们独具特色的审美和别出心裁的创造力。 贵州惠水县布依族人们传承着古老的枫香染技艺，借助枫香染图案生动地描绘了本民族的历史记忆和对美好生活的向往和热爱。奇妙的靛蓝染料与枫香牛油的巧妙结合，形成蓝底白花、或白底蓝花的精美图案，使枫香染如青花瓷一样经典，奇幻天成般美妙。惠水县布依族枫香染图案，是布依族人们物质需求与精神追求共同发展的产物。布依族人没有自己族群里通行的古文字，传统的枫香染图案从某种程度上就代替了文字，发挥着本民族文化符号的功能，使枫香染原始纹样具有了历史的认知价值。布依族枫香染在长期的历史传承中，始终融入了这个民族群体的生命意识，尽管这种生命意识是在有意或无意之间完成的，其中对于美好生活的期望所表现出来的文化性就是枫香染图案的一大特征。 惠水县布依族枫香染制作工艺复杂，图案精致、内涵细腻，具有一定的装饰感，被称为是“不需出土的文物”，不仅受布依族当地人及周边民族的喜爱，也得到省内外文化学者的高度赞赏。第 5 章 布依族枫香染图案元素在现代服装中的创新应用 ..... 18枫香染制品具有特定区域性，承袭和传播着布依族习俗文化特征。然而惠水县枫香染却在只是在远离城市的地方如山花一样独放异彩。枫香染制品在本族多是运用在日常床单、背面、头巾等。但随着时代的发展，当地布依族很多着装与汉族无太大变化，仅一些老者还着枫香染印染的服装，或在重大节日时才会穿着枫香染的服装。枫香染制品的使用性远远少于之前。为了改善这这种局面，布依族人们对布依族枫香染进行新的设计，从而想扩大枫香染制品的使用范围，图 21 是布依族本族对枫香染进行的创新设计。为了寻求突破口，其枫香染制品应当顺应时代潮流的元素，既要有较高的艺术性和精美的制作水平，更要有适合特定人群的审美趣味，从而应用到更广的范围，不断研制和开发与当代人生活息息相关的新产品。吾土吾生民艺工坊就是这样一个民艺社，将枫香染制品融入了现代设计，同时也将传统民艺融入现代日常生活。图 22 为吾土吾生民艺坊枫香染产品。从图案的结构和形式的构成上较之于传统的枫香染做出了一定的改变，图案并没有采用传统的“满”构图，而是选择单独图案进行设计，显得简洁精致，结构形式上依然采用了均衡或不对称，但不同的是，局部均衡或者局部不对称显得更为突出。将单独纹样作为主题进行整合，凸显图案的精致美观。图 23、24 即是以某一单独植物纹样作为主题，使得纹样更加突出。本文以布依族枫香染为主线，追溯布依族枫香染的历史、文化、起源，从其图案的题材、寓意、色彩等方面进行详细分析，总结和归纳，探究布依族枫香染的工艺特点。通过对其图案造型、表达方式的梳理，领悟布依族所传达出的情感与文化内涵。 布依族枫香染图案生动地记录了本民族的历史记忆和对美好生活的寄托与希望。流畅、生动的线条更是流露出布依族的田园情怀，布依族枫香染要想在市场经济快速发展的今天，获得一席之地，必须创新，发展离不开创新,手工技艺与流行时尚相结合的创新,实际上正是传统枫香染手工技艺生存与发展的过程。在本文第五章，从从色彩搭配、组织结构、面料组合进行枫香染设计创新应用的探讨与实践。希望给他人留有可参考的价值，也希望人们对布依族枫香染有更多的关注。同时，现代科学印染技术突飞猛进的发展，不断对民族文化、民族传统技艺构成深刻影响，不同文化背景的人们彼此往来，形成文化上的相互渗透，进而发生变化，特别是在当今社会生活质量不断提高的情况下，惠水县布依族枫香染如何适应当今社会方式需求，在继承民族传统文化的基础上，于应用等方面作哪些有益的探索，从而使这一古老的手工技艺焕发新时代风采，这些都是我们要深思的问题。

　　绪 论一、 研究的目的与意义目的：本文之所以选取了南朝士人的服饰风尚作为研究的对象，其目的是通过对南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖进行图像学分析研究，探讨画像砖中人物服饰的形制及表现，从而揭示出以“竹林七贤”为代表的士人阶层对南朝士人服饰风尚的影响，以及这种服饰风尚形成的原因。意义：首先从时代性而言,南朝的服饰文化在中国服饰史上具有承前启后的开创性价值。魏晋时期竹林七贤的一些落拓不羁的行为及那种崇尚自然、任性放达的精神对南朝产生了很大影响，我们可以从南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖中见出竹林七贤对南朝士人服饰风尚的影响。它们分别是粗头乱服、不事雕琢的简约之风和蓬首裸裎、任诞不羁的自然之风。但同时一些贵游子弟将这种风尚发挥到了极致，以至于形成了一种傅粉施朱、熏衣剃面的妖冶之风和丽服藻饰、奢侈绮靡的轻浮之风。此外，魏晋时代摈弃礼教、放浪洒脱的文化思潮，大大地弱化了“笑不露齿”等管束女子行为的教化礼仪，促进了隋唐时期开放的着装风格。例如唐代女装开始大胆地选用宽松、透明、袒露等样式，低领的衣裙，抹胸半露，高束腰的衣裙，宽松的衣袖，还有裸露的肩背，并在其上加以透明的轻纱，飘渺柔美，充分展现出唐代女性丰腴柔美的线条和如凝脂一般的肌肤。其次，“竹林七贤与荣启期”画像砖作为最直接、最可靠的图像材料，曾引起学术界的广泛关注，可见其意义深远。一方面，“竹林七贤与荣启期”画像砖在一定意义上弥补了六朝绘画史的空白。另一方面，也为魏晋南北朝服饰文化的研究提供了很好的图像材料。目前这类砖印壁画，在江苏境内曾先后出土过三幅，第一幅是 1960 年 4 月在南京市西善桥古墓出土。嗣后，在丹阳县又发掘出两幅：一幅是 1968 年 8 月在胡桥公社吴家村古墓中出土；另一幅是 1968 年 10 月在建山公社金家村古墓出土。以上三幅是相对比较完整的，此外，1965 年冬在丹阳县胡桥仙塘湾南朝大墓中也曾有这类内容的壁画出土，但是画面大部分已残，仅存少数残砖，故未列入其中。本文之所以以南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖为例研究南朝士人的服饰风尚，是因为经过核实，南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖大体符合实际，而丹阳胡桥和建山两墓出土的“竹林七贤与荣启期”画像砖，都有不同程度的错误，例如把人物形象改错了，或者人物的姓名安排错误。南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖保存的最为完整，画面最为清晰可辨，且较符合实际，因此本文将以南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖为例，探析“竹林七贤与荣启期”画像砖中的服饰所体现的南朝士人的服饰风尚。这种风尚是在南北文化的交流与渗透中逐渐形成的，既体现了人们的物质生产、生活方式，又折射出富有时代精神的文化思想风貌。.........二、 研究现状目前对于中国古代服饰的研究已有很多著作，但是专门针对南朝士人服饰的具体研究还很欠缺。此外，本文是以南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖为例研究南朝士人的服饰风尚，因此还有必要对“竹林七贤与荣启期”画像砖的研究进行梳理。国内比较权威的服装史研究著作有沈从文的《中国古代服饰研究》（2011年），这是新中国成立以来的第一部中国古代服饰研究专著。该书的研究方法和写作体例独辟蹊径,采用以图像为主，并结合文献进行比较探索、综合分析的方法,为后人提供了图文互证的可贵材料。周锡保编著的《中国古代服饰史》（1984年）,依时间顺序,上起商周,下至民国,全面地阐述了中国服饰的形成和演变。该书对于研究中国历代服饰的演变和风土民情具有较高的参考价值。孙机《中国古舆服论丛》（1993 年）中《南北朝时期我国服制的变化》一文全面介绍了六朝时期新出现的各种服饰,对本文的写作有很大参考价值。这几本服饰史著作，更多的是对每个朝代的服饰进行介绍的服装通史，很少有关于南朝士人服饰的专门研究。此外，这几本著作中也提到了“竹林七贤与荣启期图“画像砖中的竹林七贤所穿服饰及其他饰物，但是并没有作具体细致的研究，较为零散。除了上述的几本服饰专著之外，在当代服饰史研究中也有很多服装史著可作为本文的参考。例如：由高春明著《中国服饰名物考》（2001 年）一书中提到了关于衫子和巾的基本形制与发展，他的另外两本著作《中国古代服饰风俗》（2002 年）及《中国服饰》（2002 年）均对衫、巾、袴褶、木屐等服饰形制进行了分析研究。华梅著《中国服装史》（2007 年）中对魏晋南北朝汉族男子的衫、巾与漆纱笼冠和汉族女子的衫、襦与华饰进行了概述。此外，周讯、高春明撰《中国历代服饰大观》（1995 年）及《中国历代妇女妆饰》（1997 年），黄能馥、陈娟娟著《中国服饰史》（2004 年），华梅著《服饰与中国文化》（2000年），缪良云主编《中国衣经》（2000 年）等，均对南朝时期的服饰形制进行了基本的概述和分析，但都较为零星，没有系统归纳和整理。..........第一章 “竹林七贤与荣启期”画像砖综述第一节 竹林七贤与荣启期”画像砖概况“竹林七贤与荣启期”砖刻壁画，指的是将“竹林七贤与荣启期”作为题材，然后在墓砖侧面进行刻印，最后拼砌而成的大幅的人物壁画。目前已经发现的，全部砌建在墓室的两壁，左右对称，因而分为两个半幅。除了嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶和阮咸七人之外，还将春秋时期的荣启期加入其中。每半幅上面各有四人。所谓砖刻壁画指的就是，将整幅的画面分割成几个到几百个砖面，并且依照一定的顺序拼砌而成的壁画。罗宗真先生将此制作过程设想为，大概是先在整幅的绢上先画好，然后分段刻成木模，并印在砖坯上，最后在每块砖的侧面刻就行次的号码，待砖烧就，依照次序拼对而成。1此种类型的砖刻壁画，曾在江苏境内先后出土过三幅。其中有两座在江苏丹阳，一座在江苏南京，这三幅是相对比较完整的。此外，1965 年 11 月在江苏的丹阳胡桥鹤仙坳山岗中部发现的南朝大墓中也曾出现过这类内容的壁画，但是由于这座墓葬在早年曾经遭受到严重的破坏，墓室的东壁大部分已残，仅在上方残存着一小部分“竹林七贤与荣启期”壁画，残长为 0.75 米、高 0.4 米，砖侧阴刻着“嵆下行”等文字编号。2 因画面大部分已经残缺，因此没有列入本文（见图 1、2）。第一幅即 1960 年 4 月由江苏省文物工作队的南京分队，在南京西善桥发掘太崗寺的新石器时代遗址，于附近基建工程中的一座六朝古墓中发现的，也是最为完整，表达最为准确的一幅（见图 3、4、5、6、7）。........第二节 南京西善桥“竹林七贤与荣启期画像砖的时代背景魏晋南北时期是我国社会政治大动荡，思想领域变化较大的历史时期。南京作为六朝的古都以及当时南方的统治中心，是世家豪族以及达官贵戚的云集之地，在东晋之后更是左右着整个汉民族的政治、经济和文化的发展，对社会思想的反应变化非常敏感。在南京地区所发现的“竹林七贤与荣启期”画像砖，正是反映出南朝这一重要历史时期的社会思想发展和变化的轨迹，可与史籍资料相互印证，作为研究南朝士人服饰风尚的一项重要图像资料。自东吴开始，包括东晋以及被称为“南朝”的宋、齐、梁、陈六个朝代全部以南京为都城，因此南京有“六朝古都”的称号。在这段时期，农业、手工业、造纸术、炼钢术以及制作瓷器的技术都得到迅猛的发展，商业的发达使得南京在经济、社会、文化方面得到长期繁荣和发展。在经济繁荣发展的基础之上，一些北方和南方的士族大家，以及佛教和道教的代表人物聚集在建康（今南京），使它成为了当时全国著名的文明中心，在绘画、书法、雕塑等方面都取得了很大成就。例如书法家王羲之和王献之父子；雕塑家戴逵和戴顒父子；画家顾恺之等均在建康留下了不少传世名作。彰显出以南京为中心的江苏的南部地区具有深厚的文化积淀，这些均为画像砖的流行创造了条件。南朝时期，南方的经济发展迅速。西晋末年时，各族人民纷纷起义。中原地区有许多的大族迫于起义的压力而选择南逃，而大批的劳动人民也摆脱了对世家大族的人身依附关系，向南迁移。南迁的劳动人民带着那些中原地区非常先进的生产技术和工具，和南方的劳动人民一起开发大江南北，使得南朝时期的社会经济得到迅速的发展。当时由于东晋政权的极度腐败，劳动人民无法继续忍受那样黑暗的统治，因此起义的烈火四处燃烧。东晋黑暗的政治最终在孙恩、徐道复领导下的农民起义的猛烈冲击下，摇摇欲坠，后被刘宋政权所取代。.......第二章 南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖之服饰分析...........32第一节 衫子的形制及历史渊源......32第二节 巾子的出现与演变........37第三节 角髻与披发.....42第四节 其他饰物....47第三章 南朝士人的服饰风尚.......57第一节 乱头粗服、不事雕琢的自然之风....57第二节 蓬首裸裎、昭形露骸的个性之风....61第三节 傅粉施朱、熏衣剃面的妖冶之风....67第三章 南朝士人的服饰风尚魏晋南北朝在中国历史上是一个社会非常动荡的时代，同时也是一个在经济上发展迅速、文化艺术上较为繁荣的一个时代。在公元 420 年，刘裕建立了刘宋，南朝自此开始。南朝的历史频繁更迭、疆域狭小，但是却有着鲜明的政治、经济、文化特点。本章主要解决两个问题：一、南朝士人的服饰风尚具体表现为哪几种。二、南朝士人的服饰风尚形成的原因。第一节 乱头粗服、不事雕琢的自然之风服饰不仅具有保护身体以及美化身体的功能，而且还是显示出人们礼仪观念的社会标志，是一个社会的物质文化以及精神文化最为直观的综合反映。服饰根据个人的喜好、习惯的不同，从而体现出不同的形态，尤其是在魏晋南北朝时期，战乱不断、传统的礼制崩溃、政权交替频繁以及民族大融合的年代，服饰大多表现得千奇百怪、随心所欲。这正如东晋葛洪在《抱朴子讥惑》中记载的一样：“丧乱以来，事物屡变，冠履衣服，袖袂财制，日月改易，无复以定，乍长乍短，一广一狭，忽高忽卑，或粗或细，所饰无常，以同为快。”88由此可见当时服饰的变化。服饰作为社会风尚的表现形式之一，作为士人生活的基本物质需求之一，也是反映士人生活状态的重要内容。南朝士人是一个特殊的文化群体，他们的思想活跃、行为放达。在服饰上，不但形成了这个时代独特的服饰风尚，而且也喜欢借助服饰来表达他们独特的人生观念、道德观念以及社会观念。南京西善桥“竹林七贤与荣启期”画像砖为南朝刘宋中后期，其画像砖中的服饰也正是反映出南朝士人的服饰风尚。此画像砖中中八人均着大袖衫，席地而坐。其中嵇康正在抚琴，衫子的袖端捋到了上臂，对襟敞领开怀，腰间系带；阮籍口作吹啸状，敞领开怀穿大袖衫，衫子的袖端捋至肩处，赤足；山涛抱膝而坐，敞胸着大袖衫，衫子的袖端亦捋到了肘部，赤腿。王戎着大袖衫，左手挥舞衫袖，右手执如意，赤腿露臂；向秀袒露胸怀着大袖衫，左肩退衣露臂，右腿露在外面；刘伶敞胸着大袖衫，衫子的袖端捋到臂肘处，露着腿；阮咸着大袖衫，将衫子的袖端捋至肩处，赤足；荣启期则内穿斜领衬衣，外罩一开领的大袖衫。图像中所绘的竹林七贤与荣启期的生活方式，意在刻画其崇尚虚无且蔑视礼.........结 语魏晋南北朝时期，约公元 3 世纪初至 6 世纪末。随着东汉政权的瓦解，魏晋南北朝时期社会分裂、战争不断。这一时期无论是从经济、政治、军事、文化还是整个社会意识形态都经历着深刻的变革。自秦汉时期发展起来的正统的服饰逐渐趋向弱化，取而代之的则是各种富有个性的言行以及服饰。在特定的时代背景下，服饰的发展也同样具有这个时代的特殊烙印。南朝士人的服饰风尚发生了很大的变化，其显著特征为：一方面人们在服饰上尊崇礼制的色彩不断地淡化，反礼教的叛逆的色彩却日益加强；另一方面人们在穿着方面的物质需求不断地淡化，转而注重人内在的精神需求。这表明南朝士人的服饰风尚打破了传统的礼教束缚,是对个人主义的极大解放，这种思想的变迁在正统主义为导向的封建社会是一个革命性的开始。汉末以来，本源自儒家且颇具法家政治理念的形名学渐渐被士人抛弃，取而代之的是作为“竹林七贤”之一的嵇康提出的“越名教而任自然”的口号，注重追求精神自由、个性独立的新精神。南朝士人在此精神观念的影响下形成了别具一格的服饰风尚。通过考察南京西善桥出土的南朝“竹林七贤与荣启期”画像砖中的服饰形制及渊源，为本文总结南朝时期士人的服饰风尚提供一个有力的例证。本文总结出南朝士人的服饰风尚为以下三种。一种服饰风尚为：乱头粗服、不事雕琢的自然之风。南朝时期士人效仿“竹林七贤”的服饰，对审美的诉求就表现为放弃了物质上的华丽，转而追求内心深处的宁静，并以此获得对你人生的满足与美的享受。这一派的士人试图建立起具有无限可能的理想的人格。放弃对现实生活的声色享受，追求自由解放的自然主义和恬淡无欲的放达的人生境界。因此在服饰上用衫子及巾子表现出一种乱头粗服、不事雕琢的自然风尚。另外一种服饰风尚为：蓬首裸裎、昭形露骸的个性之风。这一派的士人模仿“竹林七贤”中嵇康、阮籍、刘伶等人的服饰，追求放荡不羁、任诞旷达。不在意服饰的穿戴礼节，例如在发式上以披发、丱角髻等来表明其疏放率意、闲云野鹤之志以及不与统治者合作的态度。并用箕踞而坐、裸裎等行为表明其率性、不拘礼节的蓬首裸裎、昭形露骸的个性风尚。最后一种服饰风尚为傅粉施朱、熏衣剃面的妖冶之风。这一派的士人对人生的价值进行了新的探索，他们认为人生苦短，应当及时行乐，在生活上追求华丽奢靡、感官形色是对苦短的人身应有的补偿和慰藉。.........参考文献(略)2018年艺术硕士论文范文篇四第 1 章 绪论1.1 论文研究背景当今社会，随着精神文明、物质层面的迅速发展，人们的价值观、消费观、审美情趣的提升及改变，传统事物也在以空前的速度被新鲜事物所取代，传统纺织也面临着巨大的危机。传统事物被誉为人类发展的教科书，为了保护其不被遗失，就要加强对有价值有意义的传统事物的传承和发展，而随着国家非物质文化遗产保护工作的深入开展，纺织非物质文化遗产也成为纺织科技史研究的重中之重。 中国是世界蚕丝业的发源地。在男耕女织的农耕文明时代，纺织不仅是维系家庭生活的必需，也是传统文化不可或缺的重要组成部分。可以说纺织既是文化艺术的精华，也是科学技术的体现。随着我国丝绸史研究的稳步发展，建立在前辈对丝绸文化、丝绸工艺等研究的成果之上，促进了中国近代丝织物的产生和发展，使得近代丝织物既传承了中国传统文化，又具有了反映新时代变化的特征。 山西潞绸既传承了中国的传统文化特征，又反映了新时代下审美情趣的变化。在经历千年洗礼的兴衰之后，以倡导“天然、健康、时尚”的生活方式，再现于我们眼前。潞绸在长期发展过程中所形成的独特文化和艺术价值，也迎合了当代消费者在物质追求之时对文化内涵及品质方面的需求。........1.2 论文研究目的及意义研究目的：本论文以山西潞绸作为研究对象，以这一传统丝织物以及山西潞绸在当代居家服设计中的应用为切入点。对潞绸的起源与发展、兴盛与衰退、纺织与艺术等方面进行深入研究与总结，并分析结合潞绸品牌中家居服设计对潞绸的运用，取其精华去其糟粕，与此同时，在遵循家居服设计原则的基础上，从色彩、纹样、工艺等方面对潞绸家居服设计进行创新应用研究。研究意义：中国丝绸，贯穿华夏千年文明。华夏文明看山西，在山西境内发掘的蚕茧化石至今是世界上发现最早的蚕茧化石，而山西最具代表性的丝绸正是主产于长治、高平一带的潞绸。两汉时期，山西缫丝、织绸、炼染技艺就具有相当高的水平；盛唐时期丝绸之路通行，使得丝绸成为了山西出口最多的商品；到了明朝初期，潞绸更是作为皇家贡品长期上贡朝廷，由此进入其发展鼎盛时期；明万历至清道光年间，丰富的矿藏、丝绸、盐铁和汇通天下的票号曾造就辉煌一时的晋商，而潞绸作为独具山西特色的文化符号，也随着晋商的足迹流传天下，并在丝绸史上留下“南淞江，北潞安，衣天下”的历史佳话。然而，从清朝中后期到新中国成立前的一百年里，硝烟不断、时局动荡，潞绸的发展也受到一次又一次的重创。目前，蚕丝织造技艺（潞绸织造技艺）入选第四批国家级非物质文化遗产，但在当今社会，需求、效率、科技皆发展之下，我们的传统事物难免迅速消亡和被人们遗忘。如何发展，使得中国传统文化得以传承和发展，仍亟待解决。 研究山西潞绸的意义在于潞绸自古以来就是皇家贡品，它所传递的是一种高品位的生活方式，它的价值不仅仅体现在精细制作和精湛工艺上，更具有的是传统工艺物质文明与精神文明的双重属性。通过对潞绸传统工艺的传承和弘扬，将现代人们对时尚和尊贵的理解重新解读，将时代特征和传统符号相结合，形成新时代潞绸的血脉，传承丝绸文明且重塑潞绸辉煌。.........第 2 章 山西潞绸的概况及发展脉络2.1 潞绸概念界定潞绸，因潞安府而得名。古潞安府位于山西泽潞地区，泽潞地区指的是明清两朝时山西东南部的泽州府（今晋城）和潞安府（今长治）所辖的地区。泽为泽州，包括沁水、陵川、阳城、端氏、高平、晋城，古称建州，在 583 年改为泽州，在 1728 年升为泽州府。潞为潞州，包括潞城、壶关、黎城、襄垣、屯留、长子、长治，古称上党郡，在 578 年改封潞州，1529 年升为潞安府。 泽潞地区南临王屋山、东临太行山，地形属丘陵山地，虽然有漳水、沁水、丹水等在此地区流过，但因为长年多旱少雨，因此并不适宜耕种。根据明清时期的地方文献记载，此地区当时有大量以工商为业者。泽州：“第其土不甚沃，高岗多而原隰少，人废居逐末作，而荒于耒耜。”潞安府：“古号上党，以俗勤俭，人多逐末。”虽然泽潞地区不宜耕种，但栽桑养蚕历史悠久，再加上天然煤铁资源丰富，因此潞绸业和潞铁业成为当时这一地区的主要工业。 潞绸所用蚕丝取自巍巍太行。太行山又被称为女娲山、王母山，被作为中国东部重要地理分界线。它东临华北平原，西接山西高原，北起北京西山，南达黄河北崖，是山西东部、东南部与河北、河南两省的天然界山。太行山平均海拔1200 米以上，光照充足、四季分明，为植桑养蚕提供了优良的自然条件，所产蚕丝体大饱满、蛋白含量极高，丝纤维明显长于南方丝。正是基于这得天独厚的地理优势，潞绸花色鲜美、质量上乘，获有“西北之机，潞最工”、“潞绸衣天下”的美誉。.......2.2 潞绸起源与发展地处太行山脉的高平是炎帝故里，中华文明的重要发祥地之一。炎帝是中华民族的文明初祖，他教化先民治麻为布，民着衣裳。原始人本无衣裳，仅以树叶，兽皮遮身，神农教民麻桑为布帛后，人们才有了衣裳，这是人类由朦昧社会向文明社会迈出的重大一步。嫘祖是炎帝部落中一个以世代养蚕为生的氏族集团西陵氏的女儿，是中华文明另外一个祖先黄帝轩辕氏的元妃。据《通鉴纲目外记》载，嫘祖“始教民育蚕，治丝蚕以供衣服，而天下无皴瘃之患，后世祀为先蚕”。因此早在炎帝农耕时期，泽潞地区就已经开始了栽桑养蚕的历史，从此结束了漫长的蛮荒生活，逐步迈向文明时代的门槛。 1926 年，我国的考古学家在山西夏县的西阴村开展考古挖掘工作（图 1）。在这与泽潞地区同属山西南部的村落，考古学家们发现了半颗类似花生壳似的蚕茧壳，同时还发现了纺轮。据考证距今已有 5000 年的历史，是目前世界上发现最早的蚕茧化石（图 2）。这一重大考古发现证实了至少在 5000 年前的新石器时代山西已经出现了丝绸文明的曙光。..........第 3 章 山西潞绸的纺织技术与艺术特色 ....93.1 潞绸纺织技术 .....93.1.1 织造工艺 .....93.1.2 染色工艺.....103.1.3 刺绣工艺.....113.2 潞绸艺术特色.....123.2.1 色彩艺术.....123.2.2 纹样艺术.....14第 4 章 山西潞绸在当代家居服设计中的现状分析 .....154.1 家居服的概述及定义.......154.2 设计表现方法及解析.......15第 5 章 山西潞绸在当代家居服设计中的创新应用 .........225.1 潞绸色彩与纹样的创新应用 .........225.1.1 色彩的创新应用 .......225.1.2 纹样的创新应用 .......225.2 潞绸与工艺结合的创新应用 .........235.2.1 拼接工艺的创新应用 ......235.2.2 其他工艺的创新应用 ......235.3 毕业设计作品分析 ....24第 5 章 山西潞绸在当代家居服设计中的创新应用5.1 潞绸色彩与纹样的创新应用潞绸家居服设计中，以面料质地为主，色彩、纹样为辅，着重于舒适度，设计感较为单一。色彩设计上，不论是传统色彩还是流行色彩，多为大面积的纯色，虽稳重却保守。应当在注重色彩象征性的同时，考虑色彩的审美性，运用不同的设计手法将其丰富。纹样设计上，手绣多为传统吉祥纹样，印花多为花卉植物原型或稍加变形，甚少涉及其他题材。建议在传承传统纹样之时，多选取及结合时尚灵感来源，将纹样内容充实，而不局限在传统纹样与花卉植物之中。潞绸家居服设计中，色彩的应用较为单调保守，常以大面积纯色来表达服装基调，缺少丰富的视觉感受。在纯色的应用上，偏爱喜气明亮的色彩，少有无彩系色彩的出现。无彩系色彩即黑、白、金、银、灰等一系列中性色。虽然家居服设计中“温馨舒适”的核心理念不适合整体运用无彩系色彩来表达，但可采用色彩间隔的方法将以上中性色嵌入高纯度对比色中，以缓冲对比色的强度，使色彩柔和，又可在设计中起到点缀和装饰的作用。 通过对色彩纯度和明度的调配，使其呈现出晕染及渐变的效果。单色降低纯度，由浅到深的色块应用到家居服从肩到踝的设计中，达到清新至稳重的效果。对比两色中按比例逐渐降低纯度，对比色经过“晕染”的变化，当两色接触时效果已十分柔和，从而得到艳丽与婉约并存的理想效果。但在色彩运用上，要注意色彩的表意性与灵活性，将其合理的与变化性巧妙结合,才能使的色彩的设计焕发出光芒。........结论潞绸，植根于古代中国最有影响力的代表作丝绸，兴盛于明清两朝，于清末逐渐衰败后，最终在建国后重塑辉煌。潞绸传统的纺织技术与艺术特色融入了地方特色和生活情感，具有相当独特的艺术审美，是技术与艺术的完美融合，也是文化的载体，是精神的传承。时代在发展，潞绸也在进步，在当今社会科学发展及生活方式改变的背景下，结合历史传承与现代创新，积极融入现代生活方式，形成了人与自然、人与社会、人与生活的设计理念。潞绸蚕丝细腻绵柔、面料舒适健康，结合丰富的色彩与纹样，应用到家居服中，不仅体现了卓越的产品价值，更突出了潞绸文化自然、健康、尊贵的核心诉求。作者将传统潞绸纹样作为灵感源，把潞绸纹样传统的吉祥寓意与当代流行服装设计相结合，提出这一创作理念，并完成了设计实践。将设计创新作为社会文化和审美情趣的媒介，演绎传统与现代融合之美。 探究传统工艺、文化与现代技术、文明的碰撞与融合，在于寻找共同的核心价值观。希望将潞绸在新时代的背景下发展传承，重塑昔日瑰宝新的辉煌。.........参考文献(略)2018年艺术硕士论文范文篇五1 引 言走进商场我们看到琳琅满目的商品，不是产品本身而是种类繁多的产品包装。包装作为产品的外衣，传递了产品的信息，呈现了商品的价值属性。在信息的传递过程中，图形作为包装中的重要元素，具有极强的引导性与装饰性，与文字相比不受国界和语言的影响，被广泛的应用于包装设计中。二维几何图形作为图形的一种，是图形种类中最简单、概括的形象，在信息传播过程中容易辨别与交流。几何图形轮廓简约内容却不简单，通过人们的探索与应用，几何图形被赋予了内涵，并创造了符号化的视觉形象。二维几何图形的特点与属性决定了它在信息传递中的重要地位。随着信息的广泛交流，品牌化、国际化成为商家努力追求的目标。因此包装设计在这一情势下，也要适应与配合社会的发展，合理使用包装图形的形式语言与表现手法。如何才能应用几何图形发挥它在包装中的最大效用，是值得探索与研究的。几何图形作为不可或缺的包装设计元素，在现代包装的传播过程中经常会出现传递信息含糊不清或是形式上缺乏创意与美感的状况。因此进行了充分的阅览与考察，并通过网络浏览了新鲜的国外设计，发现二维几何图形在包装中的应用上国外设计更为专业与娴熟，传递的信息更有方向性与趣味性，表现形式更加丰富与饱满。因此，如何应用几何图形合理有效传递信息已经成为设计师面临的难题。本文首先从基础知识出发，总结归纳几何图形的基本概念，然后层层深入，通过举例分析与比较说明，阐释其价值与表现形式，规范二维几何图形在包装设计中的原则。最后通过的实践案例进行具体的分析与探索。本课题研究的主要目的在于能够让几何图形更好的应用在包装设计上，传达出最满意的效果，为以后的设计实践起到指导与借鉴的作用。..........2 二维几何图形的概念2.1 几何图形的定义几何意识是人类最初认识世界的一种意识形态，几何图形的出现是人类智慧的结晶，几千年来人类从几何意识出发去探寻描绘更为形象、更为真实的实像效果，如今随着科技的进步，人们可以通过多种媒介真实直观的记录描绘客观存在事物，但是几何图形并没有因此退出我们的视线，而是仍然展现着它的蓬勃生命力。 几何图形的概念源自数学理论，主要研究几何图形的大小、形状与位置关系。在设计领域有着全新的阐释，二维几何图形又称为平面几何图形，是最基本、最单纯的图形样式。几何图形的定义很宽泛，广义上指：帮助人们有效刻画现实复杂世界的点、线、面、体，统称为几何图形。狭义上的几何图形指圆形、方形、三角形以及他们延伸图形，特征是轮廓清晰，造型简单。几何图形的各部分在同一平面内，称为二维几何图形，即平面几何图形。各部分不在同一平面内，则是立体几何图形即三维几何图形。本文主要研究的是二维几何图形在包装设计中的应用，在数学上的定义与应用不做阐述与论证。 常见的二维几何图形主要有圆形、方形、三角形，这三种几何图形是概括与塑造世界万物的基本形态，是组成各种形态的原始元素，无论现实事物多么复杂，都可以通过概括、分离、组合，用几何图形表现出来。经过人类的意识、实践活动，它们又有了不同的特定意义。在艺术设计中，几何图形已经脱离了几何学的意义作为一种塑造形象、传递信息的视觉符号，可以表现不同的视觉感受与情感语言。.........2.2 二维几何图形的特征2.2.1 图像性现代科学研究表明，人类从外界接受到的 90%的信息都是通过视觉神经传输到大脑的。二维几何图形客观的存在于物质世界中，人通过视觉进行感知，作为图形的一种，二维几何图形有着明晰的轮廓与相对规则的形状，更容易被人察觉与记忆。因此二维几何图形传递信息过程有着直观的特点，适合广泛的传达与交流。2.2.2 概括性几何概念的出现，源自人们对自然世界的探索：将具体实物进行归纳成几何图形便于识记与计算。在概括的过程中，简化掉了一些繁缛的细节，直接用简洁明晰的轮廓表现物质与形态，这缩短了描绘的时间和繁杂的计算。随着社会的发展，越来越多的科技产品与技术能够清晰的描绘与计算实物的形象。但二维几何图形在现实中的应用并没有因此受到影响，概括性带来的简洁明晰的视觉感受是其他形式所不能比拟的。二维几何图形在创作与传播过程中，形成了一些标准化，符号化的图形，在一定地域范围内被广泛使用。在现代设计中，经常运用概括的视觉语言传递信息，让信息的传播更加直观、简明、易懂。2.2.3 象征性人类生产生活中，会总结概括出一些具有内在涵义的象征符号。这些象征符号以集体共同认同为基础最终使用形成。这种象征性具有两重含义，一种是象形性的表象符号，如波纹曲线可以象征河流、波浪，是抽象概括外在形态形成的符号化图象。还有一种是具有内在涵义的寓意性符号。在中国传统思维中，圆形代表的是月亮，更深一层的含义是团圆、圆满、和气、盈满。这种带有象征意义的符号化视觉语言存在于每个时代、每个民族。在现代设计中，设计师将这些象征符号转化为几何图形，用简洁的形式化语言，阐释丰富的含义，意义深刻、充满生命。..............3 二维几何图形与包装设计 ........ 73.1 包装设计与图形 .... 73.2 二维几何图形在包装中的表现内容 .... 73.3 包装中二维几何图形的设计原则 ........ 83.3.1 审美性原则 ........ 93.3.2 实用性原则 .... 114 几何图形在包装设计中的实践案例........ 134.1 产品定位 .... 134.2 设计构思 .... 134 几何图形在包装设计中的实践案例4.1 产品定位本次毕业设计为一款虚拟的品牌护肤品包装设计，作为一个虚拟护肤品牌，首先需要进行品牌定位。虚拟品牌名称为丽颜坊，设计内容为丽颜坊牡丹焕白系列护肤产品，主要功效为美白滋润。 产品目标人群定位：有独立的经济基础有文化有思想的 25-30 岁的青年女性，崇尚简约风格，对护肤有自己的消费观念。理性，注重产品功效与配方，月护理费在 200-300 之间的中档消费水平。4.2 设计构思护肤品作为大众日常护理用品，能够保持与改善人的皮肤状态，有效的提升人个人的形象，并在一定程度上抚慰着人的精神，得到一种心理上的安慰。如何能在琳琅满目的产品中，抓住消费者的眼球，传递丰富的产品语言，树立一种独特的品牌形象，这是包装设计的核心内容。 根据实际调研与考察，发现护肤品包装大致分为两种，传统风格与现代风格包装。传统型包装主要是在传统包装基础上进行造型与设计，包装图形以产品主要成分的实物形象通过摄影或手绘插画等表现手段展示产品特征并加以文字说明，如佰草集护肤品包装设计中传统植物团花的纹样，产品主要成分与文化理念相互呼应，配以相应文字，传递出浓浓中国情。现代型包装大多推崇极简主义与抽象主义，主要目的在于高效传达品牌形象，很多包装中仅仅出现产品的标识与基本属性，如倩碧护肤品包装设计统一而单纯，C 形标识成为整个视觉焦点，配以基础产品性能文字，传递的品牌信息单纯而又迅速。通过大量的考察发现平面几何图形作为包装的主体图形设计要素应用的并不多见，怎样才能合理运用几何图形展示其优势与表现能力，设计出新颖、适用的产品包装是本次实践研究的重要内容。........结 论本文开始先对几何图形概念进行归纳和总结，再站在包装的角度分析几何图形的价值表现与设计原则，最后通过设计实践分析几何图形在包装中的的设计思路、设计方法、应用编排，完整的论述了几何图形在包装中的应用过程。 经过这次研究与实践，充分的说明了几何图形在包装设计中的可行性与适用性。几何图形可以包罗万象、引人遐想，具有极强的概括能力和表现张力，通过设计编排可以达到其他表现形式无法达到的效果。在整个理论与实践的学习过程中，考虑的第一要素是受众：设计的有效性，标志的辨识性，几何图形的视觉冲击力，图形的象征性，这些所有的考虑因素都是对人的考虑。因此，平面几何图形在包装中的应用设计，就是为了适应人的需求所设计的。简单的利用几何图形创造简约的风格已经不能够满足人们的现实需求，设计出具有人情味，有内涵，能够塑造品牌与文化的产品包装才是设计的最终目标。探索之路还很漫长需要不断的实践创新，尝试运用各种设计手段与手法，让二维几何图形发挥更有效、更有价值的作用。.........参考文献(略)2018年艺术硕士论文范文篇六1 绪论1.1 飞行员连体服概况在和平与发展为世界主题的时代背景下，航空建设仍然是各国关注的焦点，除了航空装备的创新与研发，飞行员个体装备中飞行员连体服的设计与创新也更加受到各国的关注，它不光是满足飞行所需，同时也是国家软硬实力的体现。目前，尚未有学者在飞行员连体服设计方面做过详细的研究总结和实际应用案例，在现役军用的飞行员连体服中，无论是在外观还是在结构设计方面仍存在很多的问题，都没有突破性的发展和改进，但随着我国国防科研实力的稳步提升，飞行员连体服外观及结构设计研究将会越来越受到研究者的广泛关注。针对飞行员工作环境和工作性质的极特殊性，飞行员在驾驶飞机时所穿着的制式工作服，具有特殊防护功能的特种服装。由于飞机舱室较小，舱内环境特殊，为保障飞行人员的正常操作和安全，专门穿着这种具有阻燃、防静电、防电磁辐射、轻薄、抗菌、舒适、耐磨损、易穿脱、易吸汗、易水洗等特殊功能的服装。与此同时，英国皇家空军每件都会举办非常隆重的飞行表演，保护飞行员被火烧伤的西德科特飞行员连体服也油然而生，并且在飞行员连体服的开合方式上首次采用了新发明的拉链，如图1-2 所示，这是 1930 年飞行员身穿西德科特飞行员连体服，由于改服装在防寒的功能性上较差，很快美国人发明的整体式飞行员电热服装出现了，如图 1-3所示，这是美国飞行员电热服装，但这种保暖服仍未完全解决防寒的问题。在1935 年英国有了正式的飞行员连体服，如图 1-4 所示，它是以白色为主色调制作而成的紧身连体服。为了进一步改进飞行员连体服的防寒问题，美国通用电器公司在 1940 年成功研发了 F3 电热飞行员连体服，它是由一种两件式棉衣和人造丝斜纹织的服装，里面装有 13 组并联电路，该服装在第二次世界大战结束前被美军作为标准服的飞行员连体服所广泛使用，如图 1-5 所示为美国轰炸机飞行员身穿 F-3 电热服。而英国皇家轰炸机上的飞行员在 1942 年穿上了具有救生功能且保暖的泰勒电热飞行员连体服。我国于 20 世纪 60 年代中期，开始自行研制生产飞行员个体防护装备, 井陆续在全军推广, 基本保证了部队的作战、训练的需要[2]。总体而言，飞行员连体服在初期，无论是功能性、美观性、舒适性、还是结构设计方面都处于摸索阶段。....1.2 飞行员连体服现状分析近几年，各国在航空装备和个体装备上都有了突飞猛进的发展，但在飞行员连体服外观及结构设计方面仍存在很多问题，虽然有了一定程度的改进，但在科学性和系统性上依然存在较大的不足，不但缺少相应的技术标准和规格制定，而且在飞行员连体服外观及结构设计方面也缺乏系统的研究。在信息化、智能化、一体化程度极高的航空装备新时代下，欧美发达国家都在快速发展外观及结构一体化的飞行员连体服，在加强防护功能性的同时，更加注重外观及结构相结合的综合效果，并且这些欧美发达国家已逐渐将其作为重要的研究对象进行研究。而在我国飞行员连体服的研发设计因有一定的保密要求，一直由国内最权威的机构中航工业航宇救生装备有限公司（简称：中航工业航宇）所研制，在生产加工方面多由军工厂制作，致使许多优秀的专业机构和高科技企业根本无法介入，因此就需要创造一个平等、开放的合作平台，为飞行员连体服设计研究提供了更新、更广、更合理的设计方向和空间。研究需要积累大量的实地考察图片和文字素材，以及参考国外飞行员连体服一些具有代表性的设计应用案例。在这个基础上进行整理和总结，但国内外对飞行员连体服研究的资料方面可参考的文字记录和书籍极少，因涉及国家安全保密问题，各个国家在该领域都采取了严格的保密措施，所以一部分数据和材料只能依据公开的军事期刊、报纸、军事论坛以及国家新闻办公室发布的国防、军事文件来进行前期资料的积累。由于机型种类较多，所配备的飞行员连体服没有统一标准，需要实地考察驾驶各种机型的飞行员，所穿着连体服的种类从而进行研究分析，从中挑选一种具有代表性的飞行员连体服，总结得出一套完整的就飞行员连体服外观及结构设计的研究方案。经过实地的调查研究，分析现有飞行员连体服设计的优劣势，综合评比分析后，作为飞行员连体服外观及结构设计的参考基础。目前所做过的研究大多集中在安全与材料方面，对于飞行员连体服外观及结构设计的研究还是空白领域，这对于飞行员连体服的发展和研究都是重大的缺失。因此在设计时，就需要在保证功能性的基础上，将外观美化设计和结构合理化设计相协调统一。..........2 飞行员连体服外观及结构设计调查研究2.1 飞行员连体服前期调研美国是世界最大的经济军事强国，多元、包容、且开放程度很高的国家，也是在飞行员连体服设计方面目前最具有代表性和特点的国家，美国的飞行员连体服设计在世界飞行员连体服设计当中具有非常大的影响力，无论是面料、款式、颜色、结构、美观化等方面，其合理的设计被公认为飞行员们最喜爱的服装，如图 2-1 所示，美国飞行员连体服的设计是欧美国家设计的综合体现，世界上许多国家都在纷纷效仿美国的飞行员连体服，在飞行员连体服外观及结构设计方面是我们主要学习借鉴的对象之一。德国是一个极其严谨的国家，众所周知，德国是现代设计的起源地，该国的飞行员连体服设计也深受现代设计的影响，严肃、谨慎、认真的设计态度很好的诠释了飞行员连体服设计的细节品质，形成了鲜明的设计风格，造就了飞行员连体服沉稳低调、相对保守的硬朗外形，从工艺制作来看，德国的严谨作风得到了线 所示，传统且一丝不苟的制做工艺和务实的制做理念，使得德国飞行员连体服的高质量得到了世界飞行员的广泛认可[3]。所以，德国在飞行员连体服设计中的严谨以及对于细节的把握是我们要学习的关键。瑞典则是以雅致而赢得世界美誉，自然且朴素的飞行员连体服设计是瑞典留给世界的印象，它不强调个性、色彩淡雅、简约而不简单、注重工艺品质是瑞典飞行员连体服的设计理念，且实用、简约、质朴、不张扬的典雅中柔和了幽默与灵巧，完美的诠释了瑞典飞行员连体服设计的标志性特点，如图 2-3 所示，因此瑞典的飞行员连体服设计中那些看似简约的东西，却能够影响飞行员连体服整体效果的设计是需要重点学习的方面。.........2.2 调查问卷的实施过程首先，确定调查问卷所采用的正确方式，才能保证调研回收的有效率。其次，对调查问卷的问答形式进行设置，只有将问卷设置的简单、易懂、便于作答、贴近访问者的实际需求，被访问者的积极性才可以充分调动起来，从而得到可信地答案。最后，制定调查问卷建立评价指标，让被访问者在短时间内容易快速作答，避免产生因问题太长、回答太繁琐而造成的排斥情绪。采用了发送式自填问卷，是由调查员直接将问卷送到被访问者手中，由被访者自己填答的问卷，最后调查员直接回收的调查形式。本次调研共发放问卷46 份，回收有效问卷 46 份，有效率为 100％。调查问卷设置的问答形式采用了开放性问答题和封闭性问答题相结合的方法。开放性问答题，又称为无结构的问答题[5]。让被访问者自由回答的问题，不提供具体答案，不规定回答范围。开放性问题灵活性大，可以让被访问者比较深入地充分表达自己的观点，有时还可获得始料未及的宝贵答案。它的缺点是答案的标准化程度低，回收的资料中有用信息较少，较难整理和分析。封闭性问答题，又称有结构的问答题。它是指事先设计好的备选答案，被访问者对问题的回答限制在备选答案中。封闭性问题的答案是标准化的，回答者容易作答，对答案也便于统计整理和分析，问卷的回收率和有效率较高，有利于调查对象正确理解和回答问题。它的缺点是回答方式比较机械，没有弹性，难以发挥被访问者的主观能动性。所以采用了封闭性问答题和开放性问答题相结合的方法。.........3 飞行员连体服外观及结构设计构成要素分析....213.1 飞行员连体服外观及结构设计原则分析.........213.2 材料与外观及结构设计分析........213.3 色彩的外观及结构设计分析.........263.4 造型的外观及结构设计分析.........293.5 装饰设计的外观及结构设计分析 ......323.5.1 徽章设计原则........333.5.2 徽章设计方法........334 飞行员连体服外观及结构设计研究......354.1 各部位外观及结构设计的关系....354.2 飞行员连体服外观及结构的功能性设计.........404.3 飞行员连体服外观及结构设计难点 ........455 中航汇盈飞行员连体服设计开发与实践.....475.1 飞行员连体服设计开发.........475.2 飞行员连体服制作方案.........545.3 飞行员连体服设计效果评价分析.......605.4 飞行员连体服使用保管说明........625 中航汇盈飞行员连体服设计开发与实践5.1 飞行员连体服设计开发对于中航汇盈飞行员连体服的设计开发，先是对飞行员的工作性质、工作环境的特点和飞行员实际需求进行了细致深入的研究，设计的主要目的是在打破传统外观美观化的基础上兼顾功能性设计，突破现有设计的局限性，为飞行员连体服设计开发奠定一个良好的基础。所以设计时就需把握好设计方向，确定整体化设计思路，预判将会产生的效果，现役飞行员连体服所存在的主要问题，就在于缺乏连体服的整体美观性，造型设计不明确，各部位和结构间的设计缺乏关联性，会使人产生杂乱无章的视错感。飞行员连体服是飞行员日常穿着的制式服装，无论是外观还是结构设计方面都需展现出中国飞行员庄严威武的独特气质。在整体设计过程中，从美观化和人性化角度需求出发，重点对飞行员连体服进行了全方位的细节优化设计。在色彩设计中，连体服的整体色调要依据黄种人的肤色，来挑选出与国际接轨的冷色系，在配色方面不仅要与整体色调相一致，更要有细节的对比变化。在结构设计中，既要对整体廓型进行把握，还要在局部结构设计方面与整体相协调，体现出我国飞行员气贯蓝天、庄严肃穆的效果。在装饰设计中，不仅要独特新颖，还要紧跟国际流行设计，来体现时代感和设计美感，根据应用需求的不同，理清设计重点和设计方向后，对设计进行相应的改进调整，制定了正确的设计理念和体系化的设计步骤，得出了系统完整的设计过程和设计方法，从纷繁的手段中筛选出最佳的设计方案。........结论飞行员连体服外观及结构设计是一项科学而又意义重大的工作，通过对其形象特点的解读，了解该国的政治、经济、军事、科技、审美和宗教等各个方面，可作为一个国家的象征符号，因此在飞行员连体服外观及结构设计时，就必须注重体现飞行员的整体形象，我国关于飞行员连体服的外观及结构设计及开发的研究，依然是一个较新的领域，虽然对飞行员连体服相关材料、配件的功能性有一定的硬性要求，间接影响了飞行员连体服外观及结构设计的创新，但伴随着飞行员连体服设计研究意识的增强，飞行员外观及结构设计领域的开发会不断向前，本文通过深入中国飞行试验研究院进行详细的调查分析及验证，对飞行员连体服外观及结构设计的深入研究，以及对中航汇盈飞行员连体服开发设计案例的成功展示，得出了系统的研究分析结果，一方面，此次飞行员连体服的外观及结构设计，不仅顺应了国际飞行员连体服设计的大趋势，同时在与传统文化元素相结合的同时满足了飞行员实际应用需求。另一方面，以全面、系统、完整的实践案例作为支撑，为今后飞行员连体服设计工作奠定了重要基础，并对飞行员连体服再次创新设计与开发提供了相关借鉴的资料，对于飞行员连体服外观及结构设计的研究工作还需继续深入、细化、完善、创新。.........参考文献(略)2018年艺术硕士论文范文篇七1 绪论1.1 课题研究背景时代飞速的发展，社会文明和科学技术的不断进步，人们生活在一个多元化交织的信息科技社会之中，情感交流沟通的疏远与匮乏日益严重，已经成为专家学者日益关注的问题。现如今我们对于设计方面所要面临和思考的问题就是关注人性和情感的需要。设计的根本目的是为了满足人们的需要，是围绕人类的需求展开的。随着生活水平的提高，人们对于物质的要求不仅仅满足于在功能和使用上，更多的是要对于内心情感需求的满足，因此对于设计师来说，从设计的出发点、设计的具体创造过程以及设计效果中，情感传达成为了需要并且必须围绕的核心。表象作为人们对事物的认知的高级思维，是人们生活中时时刻刻都在使用着的思维活动，同时也是设计师必不可少的资料基础以及灵感来源，在设计心理学中属于一个重要的认知研究范畴，同时表象也是丰富情感产生的前提。 在人类复杂而又奇妙的心理现象中，我们可以用眼睛看到多姿多彩的世界；用耳朵聆听或优美或嘈杂的声音；用身体去感受并体验温暖与感动，使用我们的大脑来储备对世界的认识。我们通过认知来对事物进行加工形成心理现象，包括记忆表象和想象表象以及感官表象。在对信息的加工过程中，不仅仅是对于事物简单属性的关系认识，伴随着认识我们往往会产生对事物的态度和情感，情感在认识基础上产生，并对认识产生极大的影响。对于设计心理学中表象情感的传达研究，就是要在认知的基础上，抓住人类情感的特点，针对受众群体和设计动机，以适当的设计表现手法，来满足他们对于美感的情感需要[1]。表象情感的传达在设计中更注重人与人、人与自然环境之间的情感交流，同时情感设计也是最前沿、潮流的设计趋势。现代的设计不再只是满足人们对于作品表层的视觉体验和感受，我们需要将事物表象情感通过视觉语言向消费者和观者进行传递，继而是大众得到的情感体验。视觉艺术作为一种非文字符号的直观生动的艺术形式,在视觉的传达过程中能够建立起清晰、条理、强而有力的信息点，让人们在潜移默化中自然而准确地接收信息，从而使设计作品能够有效的达到情感交流的目的，这已经成了视觉传达设计中的主要使命。而点元素作为视觉艺术中最基本的元素，从一定意义上来说所有的图形都是由点延伸展开的，如点连续延伸的轨迹成为线，密集成片而成为面，疏密变化可以转化为明暗色调等等元素的不同组合能带来多样的视觉体验。因此点作为基本的元素在设计中具有不可忽视的重要作用，同时也在情感传达方面同样不容忽视。..........1.2 课题研究现状随着消费时代的到来生产和消费的联系日益紧密，消费心理与设计逐渐被重视并进行研究。对于表象的最初研究，西方心理学界可以追溯到两千多年前。亚里士多德曾提出了对于事物的三个联想，即人们通过感官器官以及外物的作用产生了对事物的感觉，通过感觉的遗留形成表象，并通过多次表象的遗留产生了对于客观事物的情感。20 世纪 60 年代表象研究开始兴起主要研究大脑神经基础与表象直到 90 年代心理学家马尔克斯逐步完善并提出了表象在认知活动中带有情感和动机成分。作为抽象艺术的鼻祖，俄罗斯抽象艺术家 Wassily Kandinsky(瓦西里康定斯基)重要的“内在需要原则”表明，任何形都具有内在联想的力量，并能建立起形与形之间的相互对应关系[2]。形与形之间的和谐是以能够激荡人们的灵魂作为目的的原则，并重视形“内在的声音”即人的感官通感、运动与张力，并同时对形态元素外在进行分析，要求内在与外在的制约与协调。随后，罗杰弗莱英国形式主义批判家，通过了对康定斯基作品的感悟，承认了视觉符号表达情感的可能性。肯定了视觉分析、审美理想以及视觉感受力。2004 年诺曼在设计心理学《情感设计》中更加侧重对于情感的心理学内容研究，运用认知心理学的知识，系统的解释了情感对于消费者的作用，以及产生过程对心理方面影响，阐释了情感体验的三个阶段：外观本能反映、思维活动记忆及经验的反映和思维表象个人完善反思[3]。这些理论对研究形态的表象在艺术及艺术设计中，无论在丰富表现的手法、扩宽审美以及推动视觉形象之中的情感表达都有重要的推动意义。在国外相关于元素点的研究更侧重于波尔卡圆点上研究，以及绘画构图研究，如《康定斯基的论点线面》对绘画艺术上的表现进行了系统的研究，单对于点元素系统化综合性研究，以及在点元素情感表现方面的研究内容相对较少。.........2 表象心理传达2.1.心理表象基本论述生活中人们往往会根据一首诗或者一段话而在脑中呈现出与之相对应的情景，如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”呈现在我们脑海中的就是一幅生动的风景画，几支小小的荷叶和几朵含苞待放的荷花在静静的池塘里，一只蜻蜓在荷花上驻足，清新而生动。人们通过言语的描述，将自己的所见所闻感知过的或者经历过的事物，进行筛选组合形成图片景物，虽然真实的景物并不在眼前，但是在脑中所呈现出的事物以及景象的心理活动就叫做“表象”。 表象在认知心理学中也可以称之为心象或者意象[8]。在早期的心理学研究中表象被作为是对于客观事物对象表征在心理活动中的再现，是客观事物抽象化的类似物。随着现代心理学的不断深入研究，表象被定义为是形成在“头脑中的图像”，是一种能够积极的回忆或者操控表征的相对特殊的大脑思维活动。表象是人们在脑中以形象的形式对事物进行了进一步的深加工，当事物不在自己面前的时候由其他事物或者词语而引发的对于事物的一种心理复现。任何我们所看见的事物都可以作为表象的材料基础，但是表象也不是完全对于曾经所见事物的复制和再现，它是经过对所见事物的信息在脑中进一步加工的并进行的思维操作想象的感性形象。它可以作为一种意识的类似感知，是对于过去的再造的心理过程。表象的出现不受时间区域及空间的限制，也不需要客观事物的直接作用。 表象产生的基础是感觉和知觉，所有可以被感知的事物都可以成为表象产生的来源。表象可以被当作是活动的映像储备库，是与时俱进的“纪录片”。在生活中我们不断的接受新事物，存在在我们脑中的表象也会跟随着感知新事物不断的进行着提升和完善[9]。当我们受到外部条件的刺激时，表象就会自然而然的通过信息转化呈现在我们的思维中。比如当我们想到苹果时，就会呈现出红彤彤圆圆的形象（如图 2-1）；当我们看到满是枯树枝的老树时，我们也会自然联想形成枝叶茂盛的大树形象（如图 2-2）。当我们听到人们的词语描述，我们也会随之产生相应的映像等等。表象是一个复杂而又难以理解的心理现象，它一方面依赖于我们的感官，直接反映出事物的客观表征，另一方面通过复杂的心理思维活动深入和延伸，不断的总结归纳、联想和想象使表象产生感性的形象，使表象的传达更具内涵与意境。在实际应用过程中表象已不是单纯意义上的映像它所表现出和代表的含义往往会超脱于“象”的本身。..........2.2 认知表象心理活动过程与设计思维在我们的日常生活中，常常被要求对事物多观察、多聆听、多实践等等，在对事物进行观察了解的过程中，促使知觉的不断发展、表象的逐渐累积、思维方式的进步。从很早以前，心理学家们就将表象和知觉紧紧的联系在一起，把表象看作是在我们脑中储存了的知觉的再现过程，也就是我们通常意义上所说的记忆表象，以及经过了信息的加工和改造所形成的新的想象性表象。虽然现代学者们对于表象没有系统统一的界定，个人的理解也不尽相同，但是人们仍常常将表象与知觉联系在一起。 表象产生的基础是知觉，只有产生过知觉经验才会有表象的产生。知觉的基础则是感觉，弗雷德里克曾说过看的目的是为了适应、生存和操控。我们在看事物的过程中往往不会只是看到事物的形状我们还会观察到它的颜色、材质、大小等等的其他属性，这就是人们对事物信息的知觉过程[10]。知觉不同于感觉，它不是对事物其中的个别属性的反应，它是对于事物的整体观察将事物的各个属相的一个综合的反映感觉从根本上来讲是大脑作用于我们眼、口、鼻、身体一些感知器官对于具体事物的个别属性的个别反应。感觉具有一定的感受性。我们可以通过器官的刺激产生适应的感觉，我们可以感觉到温度、疼痛、生硬等等，不同的感受能力会给我们产生不同的感受性。“视觉比其他感觉器官都要发达，并和外界的大储量的信息有关。”人们在生活中大部分的信息来源主要是通过看和听来获取的，其中我们所看到的信息则更多于我们听到的信息，可以说在我们自身的感知器官中，视觉占着重要的主导作用。而美国的语言哲学家曾经说过“我们的视觉总是要受自身经验，受到听觉、嗅觉、味觉、触觉、情感和思维旧的和新的暗示和烦扰。”这说明视觉感受会受到多方面的影响，可以说是对于事物的一种联系分析，不仅是对事物的反映，也是大脑思维对于事物信息的接纳以及情感反映。..........3 心理表象视觉情感设计 ......... 173.1 视觉艺术表象表现应用 ....... 173.1.1 视觉表象符号 .... 173.1.2 表象应用的视觉艺术 ....... 183.2 视觉表象的情感分析 ......... 203.2.1 视觉表象的情感表现 ....... 203.3.2 视觉设计中表象情感感受 ............ 203.3.3 表象情感对设计的作用 ..... 214 以点元素为例的表象情感表现分析 ........ 234.1 点元素及其特征与作用 ....... 234.2 视觉元素点感官情感分析 ..... 254.2.1 点感官情感分析 ........... 254.2.2 点形态感官情感分析 ....... 264.2.3 点色彩感官情感分析 ....... 284.3 点元素视觉情感分析 ......... 294.4 视觉元素点组合造型情感分析 ......... 345 视觉传达点元素表象情感应用分析 ........ 415.1 平面设计点元素表象情感应用分析 ...... 415.2 立体设计点元素表象情感应用分析 ...... 445.3 点元素表象情感在设计创作中的应用实践 ......... 475 视觉传达点元素表象情感应用分析5.1 平面设计点元素表象情感应用分析点元素的表象情感，除了在一般的构成形式中能够得到体现外，在绘画中也同样适用。 抽象艺术大师康定斯基在《Several Circles》中（如图 5-1），充分的利用了点的特性，通过对点元素表象大小、虚实、积极与消极的多变情感特征的应用，不同形态的圆点在深色的画面中自由的漂浮，通过虚点与实点的叠置，色彩明度上的变幻，点元素或大或小，或凝聚或分散，使画面主次明确、虚实相依，极具视觉美感。在康定斯基的另一幅画作中，点元素的应用也表现的淋漓尽致。《蔷薇色的重音》画面通过色彩和元素大小的变化，给予了视觉多变的效果，并产生了强烈的空间对比（如图 5-2）。圆形的点元素和方形的点元素的穿插使用，增强了画面的节奏感。通过点元素色彩的对比，使视觉很好的集中在画面右上方的红色圆点上，给人们带来浓烈的振奋感。 点元素在绘画中有有时也会被当作背景元素进行表现，在梵高《阿尔的少女》中（如图 5-3），点元素在画面背景上和主体人物的衣服上面采用规律的排列组合方法，使画面产生别样的节奏感。略微稀疏和同方向的排列在画面中显得纯粹、明快。衣服上略微倾斜的蓝点元素，微弱的方向感在画面中呈现出起伏的感觉，但又好像是对衣服纹理的表现。..........结论本文将设计心理学中的表象情感作为出发点，将设计心理表象与设计思维进行了结合性的深入、分析探究，同时将设计心理表象与表象视觉传达设计艺术方面的联系进行了整理、应用分析，最后将视觉基本组成元素点从具象意义上形态特征的感官表象情感、设计中点排列的思维表象情感以及综合运用的视觉表象情感在审美与思维情感表现方面进行了探索，分析了点元素在视觉表现上的形态、象征、联想等等的表象情感感受。通过对大量资料的查找理解，并在导师的帮助下对表象这个抽象且复杂的心理过程有了更深层次的理解和认识。通过对不同视觉艺术形式的观摩，将设计中表象传达的艺术表现，结合心理学知识以及认知思维的综合感。